〔ためしがき〕 ワナビ 福田若之

〔ためしがき〕
ワナビ

福田若之


語を発したもの自身を指す場合にも、また、そうでない場合にも、おおむね嘲笑的に用いられるこの語について（この紋切り型について）、ずっと、ひそかに、いつか書きたいと思っていた。「ワナビ」というこの語は、もともと、"I wanna be ..."の"wanna be"のところを抜き出した言葉で、辞書で調べると、れっきとしたアメリカの口語（wannabeないしはwannabeeないしはwanabeと綴る）であることが分かる。ただし、日本語のスラングとしては、この語の意味は、原語とはずれがある、ないしは、より限定されている。カタカナ語としての「ワナビ」の意味するところは、明示的には「作家になりたい者」であり、したがって「作家ではない者」であり、暗示的には「作家になどなれるはずもない者」なのである。

したがって、このとき、「ワナビ」という語は"I wanna be a writer."から"wanna be"だけを抜き出したものだと考えることができるだろう。しかし、そうすることによって、「ワナビ」という語は"I"と"a writer"を消し去り、不在にしてしまっている。「ワナビ」という語には、したがって、自我も作家もない。ただ、在りたいという欲求、生きたいという欲求だけが、そこには残される。

それだからだろうか。「ワナビ」という語はしばしば、ただ「作家になりたい者」というばかりではなく、「職業作家になりたい者」、さらに、より限定した意味合いでは「専業作家になりたい者」を指す。専業作家とは、ここでは、作家であることによって生計を立てている人間、つまり、（経済的な意味において）書くことで生きている人間のことだ。そして、ここに何かしらの力が働いているのが見てとれる。人を自我でも作家でもない「ワナビ」の空隙に嵌め込んでしまう何かしらの力が、ここでこそ働いているのだ。この力は、書きつつ生き、生きつつ書く多様なあり方のなかで、書くことで生活するというあり方にしか価値や生産性がないかのように見せかける。だが、人はこの力に抗わなければならない。

そして、この抵抗のなかで、人は"I wanna be a writer."と――ただし、いかなる省略もせず、また、いかなる引用符も抜きで――書かなければならないはずだ。そうでなければ、"I"を"a writer"に結びつける、この、恣意的で脆弱な結びつきは、すぐさま断たれてしまうだろう。"be"は両者をつなぎとめる鎖の環のほんの一部にすぎないことを忘れてはいけないだろう。それを忘れてしまえば、「ワナビ」という語が、それ自身の全長によって、"I"と"a writer"のあいだに刻印された、短いとはいえ決定的な距離を表わしてしまうことになるだろう。

そしてそれゆえ、「ワナビ」と自称しないことと同時に、"I wanna be a writer."を引用符抜きで書くことが必要になる。では、そう書くためには何が必要だろうか。

そのとき必要になるのは、作家としての身分証を自ら発行してしまうことではないだろうか。実際、人はこの身分証のほとんど偽造に近しい作業を通じて、ある程度は（少なくとも、その身分証の）作家になるだろう。逆に言えば、引用符抜きに"I wanna be a writer."と書くならば、つまり、それを自分自身の言葉として書くならば、その人はそのときすでにその作家なのではないだろうか。そして、"I wanna be a writer."という言葉は、ほかでもない作家が書くとき、作家に限りなく近いがそれゆえに作家ではない"I"として自分のことを語ろうとするその虚構的で創造的なふるまいによって、その人が作家であることのなによりの証明となるのではないだろうか。だから、あえて、危険を承知で、次のように書いてみよう。"I wanna be a writer."――多くの人は、これを「私は作家になりたい」と訳したところで、もう充分だと感じるのか、早々にこの文を離れていく。しかしながら、そのとき、僕は書く人でありたい。

●月曜日の一句〔小林すみれ〕相子智恵

相子智恵






紫陽花や乗り継いでゆく父の家　　小林すみれ

句集『星のなまへ』（2015.7 ふらんす堂）より

一読、何でもない句であるが、すぅっと染み込むような感慨がある。

実家でも父母の家でもなく〈父の家〉であるから、独居の父であるのだろう。一人暮らしの父の家へこれから様子を見に行くのである。〈乗り継いでゆく〉という行動と、その間に見られる身近な紫陽花からは、飛行機や新幹線で行くほどの距離を感じない。私鉄やJR、バスなどを数度乗り換えて行ける程度の中距離の、その乗り継ぎに見た植栽の紫陽花を思う。停車しかけた車窓から、あるいは駅前のバスロータリーで。

つまり同居を考えるほど会えない距離ではないが、頻繁に通えるほどでもない。その宙ぶらりんな、うっすらと寂しい距離感が〈乗り継いでゆく〉という言葉と紫陽花とに表れているのである。父は一人で不器用ながらも淡々と暮らしている。

紫陽花という花。静かな藍色でありながら、多数の小花が毬のように群がって咲く、この静けさとも賑やかさともつかない花。そして紫陽花であることで連想されてくる梅雨時のはっきりしない空模様。この親子の邂逅の、心の中にある静かな喜びと微妙な寂しさ。そんな心中を紫陽花は、ぼうっと照らし出している。

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【みみず・ぶっくす 29】 書かない人生 小津夜景

【みみず・ぶっくす 29】 
書かない人生

小津夜景

【みみず・ぶっくす29】

書かない人生 　　　 小津夜景

　まずなにも言葉を書かない時間というのが長い間あった。書くことがなかったし、書きたいとも思わなかった。なにも読まない時間はさらに長かった。わたしの生活は言葉よりむしろ海に近く、毎日乾燥しきった石畳を下っては、砂浜に出した二、三のテーブルに竹の日覆いをかけただけの喫茶店に入り、日がな海を眺めていた。

　なにも読まない時間が十数年を過ぎた頃、たまたま短い詩に出会った。そして思わず読んでしまった。その詩はあまりに短すぎたのだ。わたしは困惑し、書きたくないと苦しみつつその感想を書いた。なぜ苦しんでまで書いたのか、といえば、言葉から遠のいていた時間があまりに長すぎたせいで、作品とは作者に黙って読んでも失礼にあたらない、ということを完全に忘れていたからだった。

　だがこのことがきっかけとなって、わたしは言葉と関わることを思い出した。

　最近わたしの書いた言葉を読んで感想をくれた人がいる。わたしがお礼を言うとその人は「でも僕の感想は、あなたの言葉に敗れ去るといいなって思っているんです。」

と言った。

　私の書いた言葉とその人の感想は、競いあうためのものではない。その人もそれをわかった上で敗れたいと言っているらしい。わたしは尋ねる。

「つまりあなたにとって感想というのは恋のようなものですか。相手を征服したい気持ちと、相手に指一本すら届かない気持ちとの両方を味わいたい、という。」

「そうです。感想は権力ですから。僕はそれを自覚していかなければならないと思っています。もう十年以上。」

「……」

「だから僕、日々、だいそれたことをしているなあって。できたら次の人生は、感想をいっこも書かない人生にしたい。」

　なにも書きたくないというのはこれっぽっちも複雑な感情ではない。それは触れることで対象を壊したくない、ということだ。また書きたいという感情も至って単純で、それは敗れ去ることで対象への想いを昇華したいということだろう。相手に与えた疵と自らの負った疵とを相互貫入的、かつ想像的な親密性として抱きつづけること。それが書く欲望の始まりであり、わたしはそのメランコリーを嫌ったからこそ書くことも読むことも止めたのだった（なぜなら読む時、人はすでに書いている）。では現在書いている理由は？　それは書くことが決して疵をめぐる作業ではなく単なる無意味な運動であること、つまり書くとは〈とりあえず〉書くことであり、書かないことと大差ないと思うことにしたから。いつか、たまさか、触れてしまうために。

感想をいっこも書かない人生　／　柳本々々　　

仙人掌やそろりと月の丘に立ち

ボサノヴァの夜を編んだる籐枕

洗ひ髪しぼる手前のもの忘れ

健忘と明るい部屋の金魚かな

黄ばみたることば遊ばす黴の棚

風鈴を聞きこぼしたる作者の死

ぼうたん溺る鍵穴のまばゆさに

夕立や文庫の匂ひたちこめる

便箋にしばらく旅の夕映えが

耳栓をはづして虹の桟橋へ

●金曜日の川柳〔松木秀〕樋口由紀子

樋口由紀子






いっせいに桜が咲いている　ひどい

松木秀 （まつき・しゅう） 1972～

「ひどい」に肩透かしをくらった。が、現実感を強く感じた。いっせいに咲いてしまうからか。いっせいに咲くとあまりにインパクトが強いからか。まだ桜が咲く受け入れ準備ができてないのに、もう咲いている。あわただしい。急かされる。いずれにせよ、的確とは到底思えなかった「ひどい」が実にぴたりと嵌っている。

松木は『5メートルほどの果てしなさ』で第一回現代短歌協会賞を受賞した歌人でもある。掲句も短歌っぽいところがある。短歌っぽくたって、俳句っぽくたって、私はいいと思っている。要はそこからどうするのかである。

「ひどい」は綿密に計算された言葉である。一字空けも他にも「ひどい」があると思わせる。修辞を駆使して、新たな言葉の世界を開いていくやり方を学びたい。「おかじょうき」（2015年刊）収録。

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●水曜日の一句〔藤井あかり〕関悦史

関悦史








稜線の一樹一樹や稲光　　藤井あかり


一瞬の閃光に照らされて、山の稜線に生えた木々がひとつひとつ克明に浮き上がる。

しかし句には「照らされて」や「浮き上がる」などという言葉は入っていない。「一樹一樹」と「稲光」の組み合わせがおのずとそういうシーンを思い浮かばせるというだけであり、説明的な要素は削られている。

動詞や形容詞もなく、季語が入り、五七五定型きっちりの音数で、切れ字の「や」まで入る。

文体的には有季定型・客観写生の見本のような、ゆるみのない楷書体の句だが、静かで劇的な瞬間を拾ったためか、狭苦しさはない（季語としての「稲妻・稲光」は秋であり、夏の「雷」と違って音は伴わない）。

位置関係としては、稜線に並んだ樹木たちに見下ろされている形となる。相手は多勢であり、上を取られているのだ。映画の合戦シーンで、同じように敵陣の旗指物がずらりと並んだら、これは命の危機である。

しかもおそらく、この句の場合は稲光によって、稜線の木々が闇の奥から不意に現れたのである。軽い戦慄と畏怖の感情が呼び起こさたとしても不思議ではない。

木々もまぎれもなく生き物（それも巨大な）であり、あえて季語に引きつけて読んでしまえば、稲を実らせると信じられた「稲光」をも含めた、自然界の大きな連関のなかにあって聳えたっている。

その崇高さは、決して語り手を圧倒し、屈服させるものとしては描かれていないが、静かな句であるだけに、かえって潜在するものの力を窺わせはする。

句を読んだあとに残るのは、一瞬の木々の姿よりも、むしろその前後に果てしなく延長される秋の闇の大きさなのではないか。


句集『封緘』（2015.6 文學の森）所収。

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